Remarques liminaires : a) ce qui suit n’est qu’un plan détaillé, et non une dissertation complète : lors de la rédaction finale, il conviendra surtout de ne pas se contenter de juxtaposer les arguments, et de développer certainement davantage ; b) tout ce qui figure ici entre crochets droits, toute indication correspondant à la démarche suivie, comme les numéros des paragraphes, devront disparaître dans un devoir.

[Introduction]

[Pourquoi cette question ?]

Toutes les grandes œuvres d’art du passé, ou peu s’en faut, nous donnent à concevoir des formes idéales dont la réalité ne pouvait en aucun cas fournir le modèle. Où Phidias, où Michel-Ange, où Raphaël et tant d’autres auraient-ils pu trouver ce qu’ils donnent à représenter ? Seule la capacité à imaginer l’idéal pourrait être à l’origine de la création du beau. Seulement, l’œuvre d’art, qu’on a pris l’habitude de désigner comme une création originale, ne sort pas de rien. L’imagination par sa définition même – faculté de se former des images, qui ne sont pas de purs concepts – ne saurait créer quoi que ce soit, au sens strict du verbe créer : tirer du néant. Elle ne peut qu’emprunter au réel ou à la mémoire des éléments qu’elle idéalise, transcende et embellit. Aussi, peut-on en toute rigueur considérer l’œuvre d’art comme une authentique création, en même temps que l’œuvre de l’imagination d’un artiste ?

[Position du problème]

Peut-on à bon droit parler d’un travail créateur dans les beaux-arts, ou bien l’expression consacrée « imagination créatrice » ne serait-elle pas quelque peu usurpée ?

[Annonce du plan]

Les grandes œuvres d’art n’apparaissent-elles pas comme de remarquables créations de l’esprit ?

Mais l’artiste saurait-il véritablement créer ?

En définitive, si les œuvres d’art sont bien des créations, ne serait-ce pas au sens de créations continuées ?

 

[1ère partie]

Les grandes œuvres d’art n’apparaissent-elles pas comme de remarquables créations de l’esprit ?

1) L’œuvre d’art, telle que Hegel l’a définie dans son Esthétique, est une « idée devenue concrète ». Sa réalisation matérielle procède ainsi nécessairement d’une conception, ou tout au moins d’une intuition de la part de son auteur, capable de se représenter le beau qu’il va concrétiser dans l’œuvre. L’œuvre d’art serait de la sorte l’œuvre de la raison tout autant que de l’imagination. Par exemple, lorsque l’Iliade d’Homère caractérise dans toute leur précision, avec une remarquable économie de mots, les caractères des héros des Grecs, le bouillant Achille, l’orgueilleux Agamemnon, le rusé Ulysse, ce sont des personnages vivants qui sont mis en scène, dont on décrit ce qui n’a pu qu’avoir été soigneusement pensé : la complexité des sentiments. On objectera peut-être qu’il ne s’agit pas là de types humains purement fictifs, et que les sentiments se sont toujours combattus dans le cœur de l’homme. Il n’empêche qu’à la date de la composition du poème épique, ces figures de héros se perdaient déjà dans les brumes du passé, que certains détails même donneraient à penser qu’elles furent inventées, sans doute à partir d’archétypes communs de provenance indo-européenne.

2) Cicéron expliquait au début de l’Orateur, et dans une perspective platonicienne, comment l’artiste pouvait se donner à représenter une beauté idéale dont le modèle ne pouvait en aucune façon être donné dans la nature. « L’artiste qui, l’œil fixé sur l’être immuable et se servant d’un pareil modèle, en reproduit l’idée et la vertu, ne peut manquer d’enfanter un tout d’une beauté achevée, tandis que celui qui a l’œil fixé sur ce qui passe, avec ce modèle périssable ne fera rien de beau. »

« Phidias, ce grand artiste, quand il faisait une statue de Jupiter ou de Minerve, n’avait pas sous ses yeux un modèle particulier dont il s’appliquait à exprimer la ressemblance ; mais au fond de son âme résidait un certain type accompli de la beauté sur lequel il tenait ses regards attachés, et qui conduisait son art et sa main. » (« Neque enim ille artifex (Phidias) cum faceret Jovis formam aut Minervae, contemplabatur aliquem a quo similitudinem duceret ; sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam, quam intuens in eaque defixus ad illius similitudinem artem et manum dirigebat. »)

C’est cette même idée de beauté présente à son esprit que suivait Raphaël, à défaut d’avoir pu trouver dans le réel le modèle de sa Galatée : « Comme je manque de beaux modèles, je me sers d’un certain idéal que je me fais » (Lettre à Castiglione).

3) L’œuvre d’art est indiscutablement la création d’un esprit qui s’adresse à d’autres esprits, disait Hegel, c’est-à-dire à un public effectivement capable de la juger et de l’apprécier. C’est d’autant plus vrai dans le cas de ces œuvres qui ne peuvent par leur nature rien devoir au réel, mais bien davantage à l’inspiration ou à l’enthousiasme qui saisit leur auteur, dans la poésie ou la musique tout particulièrement. Ainsi Platon affirmait-il du poète dans Ion qu’il ne pouvait être qu’un inspiré, au sens propre du mot, possédé des dieux, en proie à un délire intérieur, un feu sacré que Voltaire appelait le « diable au corps » auquel il ne pouvait que s’abandonner totalement pour être en état de créer. Le poète, disait Platon, « est chose légère, ailée et sacrée » : tel le chaman sibérien, l’inspiration l’emporte vers les sommets comme sur des ailes divines, vers les régions éthérées de l’idéal où se tient la beauté pure. Là se trouvent à l’évidence la puissance cristalline qui inspire les premières mesures de la Passion selon saint Jean de Bach, ou la force du Requiem de Mozart. L’inspiration initiale nécessite sans doute d’être contenue et dirigée par le jugement de l’artiste créateur de l’œuvre, rectifiée par la réflexion et par le travail de l’esprit qui seuls permettent de donner à l’œuvre son caractère achevé, mais l’œuvre n’en reste pas moins l’œuvre du génie, que les efforts les plus laborieux sans le souffle de l’inspiration ne sauraient jamais égaler.

[Conclusion partielle]

L’imagination apparaît bien comme la mère des beaux-arts, sans laquelle aucune création authentique ne semblerait possible.

 

[2ème partie]

Mais l’artiste saurait-il véritablement créer ?

1) « Les muses sont filles de la mémoire », écrivait Benjamin Constant (De la religion, considérée dans sa source, ses formes et ses développements, Livre IX, p. 362). La Théogonie et Les Œuvres et les Jours d’Hésiode deviennent plus claires et élégantes lorsque, au-delà des références mythologiques, on en mesure les emprunts sacerdotaux introduits par le poète et l’influence de la démonologie orientale. L’imagination ne crée pas, au vrai sens du verbe, puisque l’œuvre d’art vient toujours de quelque part. Elle emprunte au réel ou au souvenir. Elle s’inscrit dans une certaine tradition esthétique et dans un contexte socio-historique toujours particuliers. Elle témoigne des habitudes et des usages de son époque, tout autant que du génie de son auteur.

2) C’est encore la raison de l’artiste, et non l’imagination à proprement parler, qui lui permet de concevoir le contenu de son œuvre au-delà des images ou des symboles qu’il donne à représenter et dans lesquels il fait vivre les idées qui sont les siennes. Le Cid de Corneille par exemple met en scène les vertus de l’héroïsme et du courage indomptable, bien au-delà des glorieux faits d’armes du héros légendaire des épopées hispaniques de la Reconquista, El Cid Campeador – de l’arabe sidi, « seigneur », et campeador, « guerrier illustre » en espagnol – présenté comme totalement dévoué à libérer l’Espagne de la domination musulmane, mais qui dans la réalité historique, comme chacun sait, n’hésitait pas à se vendre au plus offrant, tantôt aux arabes, tantôt aux princes chrétiens, avant de se tailler finalement par l’épée et pour son propre compte la principauté indépendante de Valence. De même, la Phèdre de Racine, c’est la passion incarnée, bien plus que la description des sentiments de l’épouse de Thésée.

3) Les formes de l’œuvre, lignes, courbures, volumes, couleurs ou sonorités, ne peuvent elles aussi qu’avoir été empruntées au réel ou à la mémoire. Racine n’a pas créé les situations ni les personnages qu’il met en scène dans ses tragédies. Il les a trouvés tels quels pour l’essentiel dans la Bible. De même, lorsque Raphaël peignait ses madones, il avouait lui-même reprendre les traits les plus purs et gracieux qu’il avait pu trouver dans l’observation de visages féminins. Et ce sont bien des figures de madones de la Renaissance italienne dont s’inspira à son tour Modigliani pour faire ses portraits.

4) C’est à bon droit cependant qu’on parle de travail créateur dans les beaux-arts. L’artiste serait bien incapable de créer, on vient de le constater, les figures humaines, les sentiments, et même les idées dont il s’inspire, mais c’est à son génie que revient le mérite de parvenir à créer les réalités matérielles dans lesquelles il réussit à les y incarner et à les faire vivre. Tel Michel-Ange, lui-même frappé de stupeur par l’expression de force vivante qui se dégageait de son Moïse, s’exclamant : « eh bien ! parle maintenant ! » En effet, c’est presque sans le moindre effort d’imagination qu’on entendrait, à la vue de l’imposante statue, laquelle qui plus est fut conçue pour être regardée d’en bas, le personnage biblique légendaire, portant lui-même significativement des cornes, fustiger en des paroles sévères les juifs vouant au désert un culte idolâtre au Veau d’or.

[Conclusion partielle]

L’imagination dans les arts ne peut en toute rigueur être considérée comme véritablement créatrice. L’œuvre ne surgit pas de nulle part, et l’imagination ne saurait inventer, ni les idées qui forment le fond des plus grandes œuvres, ni même la forme sensible dont elle les revêt.

 

[3ème partie]

En définitive, si les œuvres d’art sont bien des créations, ne serait-ce pas au sens de créations continuées ?

1) L’œuvre d’art n’est jamais qu’un analogon, c’est-à-dire le représentant analogique d’une réalité imaginée (J.-P. Sartre, L’Imaginaire). Celui qui la contemple a encore à lui donner vie pour faire surgir à son esprit tout un monde imaginaire dont elle n’est que le substitut analogique. Par exemple, lorsqu’on contemple réellement une toile de Bruegel représentant une scène champêtre au point de se laisser absorber par elle, ce sont l’atmosphère particulière, les odeurs, les sons, etc. qui en deviennent réellement perceptibles, pour toute personne suffisamment esthète pour n’être pas indifférente à l’œuvre.

2) L’œuvre d’art possède bien cependant un noyau de signification objective – on ne peut pas lui faire dire n’importe quoi –. On ne peut que refuser le subjectivisme esthétique, suivant lequel l’œuvre n’aurait jamais que le sens qu’on lui donnerait arbitrairement. Il n’en demeure pas moins que la signification d’une authentique œuvre d’art demeurera proprement inépuisable,

a) parce que cette signification sera toujours en sursis : la critique autorisée, les développements de l’histoire de l’art, ou bien les intérêts de l’époque, etc. modifient constamment les éclairages apportés sur l’œuvre ;

b) parce que la signification de l’œuvre restera le plus souvent ambiguë et équivoque, comme la vie elle-même ;

c) parce que différentes lectures ou interprétations de l’œuvre seront toujours envisageables, suivant en cela les subjectivités individuelles, à condition de respecter sa signification objective : le Sacre du printemps n’a rien d’une romance sentimentale ; Villon n’est pas un auteur comique ; l’introduction du poème symphonique de Richard Strauss,  Also sprach Zarathustra, ne se confond pas avec la musique du film de Kubrick, 2001 : l’odyssée de l’espace.

3) La création de l’œuvre pourra ainsi s’entendre comme une création continuée, laquelle exige la coopération du public, et sans laquelle l’œuvre aurait pu ne jamais voir le jour. Sans aller jusqu’à considérer certaines mises en scène caractéristiques du théâtre contemporain qui exigent effectivement la participation active du public, il se trouve bien de grandes œuvres d’art à jamais incomprises faute d’avoir rencontré leur public, ou qui ne peuvent plus être comprises, faute de passerelles entre des cultures souvent éloignées de siècles de distance. Qu’on songe par exemple dans quelle situation de désarroi face à un poème de Rimbaud pourrait se trouver aujourd’hui un jeune issu de tel quartier de relégation urbaine, qui n’aurait retenu du poète que ses amitiés particulières avec Verlaine…

[Conclusion partielle]

Comprendre véritablement une œuvre d’art, pouvoir réellement la juger, ne serait-ce pas en définitive être capable de participer rétrospectivement au travail d’élaboration de l’œuvre, de la re-créer dans une certaine mesure pour soi-même ?

 

[Conclusion]

[Résumé de la démarche suivie]

Dans une première partie, nous avons établi que les grandes œuvres d’art étaient bien d’authentiques créations de l’esprit, quoique tout autant de la pensée que de l’inspiration que les artistes ne feraient que suivre. Dans une deuxième partie, nous avons cependant objecté que l’imagination par elle-même ne saurait donner naissance à aucune œuvre d’art, et que les œuvres d’art ne surgissaient pas de rien. Dans une troisième partie enfin, nous avons vérifié que l’imagination sollicitée dans les beaux-arts était au moins tout autant celle du public auquel s’adressent les œuvres que des artistes eux-mêmes.

[Réponse à la question initiale, ou solution du problème]

Les plus grandes œuvres d’art du passé sont bien des œuvres de l’esprit, c’est-à-dire de l’imagination de leurs auteurs, entendue bien davantage au sens bachelardien de fonction de l’irréel, pouvoir de faire surgir du nouveau, que comme faculté représentative du réel, et qui en vient à converger avec celle du public. Dans les beaux-arts, l’imagination qui permet au génie de créer est indéniablement une imagination créatrice, et l’expression commune n’est pas ici usurpée.


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